Timeless – nadčasová inspirace krásou těla a tance v Národním divadle

Balet Národního divadla v Praze uvedl v minulém týdnu nejnovější premiéru a také první produkci pod vedením nového uměleckého šéfa souboru Filipa Barankiewicze – Timeless. Výjimečné představení navazuje na úspěšnou tradici komponovaných večerů a na jevišti roztáčí ve třech kusech plejádu skvostných tanečních obrazců v dokonalé symetrii, harmonii, dynamice a s vytříbenou technikou.

Nadčasovost a lyričnost všech tří kusů je obohacena inovátorstvím, které v případě první (Serenade) a poslední (Le Sacre du Printemps) inscenace odkazuje k zlatému fondu baletního dědictví a baletním legendám 20. století, zatímco prostřední choreografie, Separate Knots, uvedená ve světové premiéře, byla vytvořena aktuálně, speciálně pro ND izraelským tvůrcem Emanuelem Gatem, který se spíše než na preciznost provedení navržené choreografie zaměřuje na možnost dát tanečníkům prostor k plnohodnotné expresi taneční i osobnostní, a tak zcela originálně přichází s trojím odlišným obsazením a provedením dané choreografie.

Večer je genderově vyvážený tak, že se úvodní choreografie otevírá skupinkou tančících žen a závěrečná skupinou mužů, zatímco prostřední patří páru – dle daného obsazení buď dvěma ženám, dvěma mužům, nebo ženě a muži.

Úvodní Serenade, kterou ve finální podobě představil v roce 1976 (první verzi již v roce 1934) George Balanachine, jenž stál u zrodu prestižního New York City Ballet (1948), netřeba zdlouhavě představovat: celosvětově proslulá choreografie čerpá z principů neoklasiky, jíž Balanchine vnesl do baletu 20. století a jež vyžaduje co největší rozsah pohybu zejména v dolních končetinách, vysoké arabesky a otevřené effacé pózy. Je tedy zřejmé, že je choreografie technicky náročná a vyžaduje dokonalé provedení, na němž zejména závisí úspěch daného uvedení.

Balet se otevírá působivým pohledem na 17 dívek stojících v diagonálních řadách tak, aby se nepřekrývaly, čímž každá zaujímá jisté výsostné, individuální postavení. Všechny si cloní oči, jako by se právě nacházely v sále, kam ostře vstupuje slunce. Inspiraci pro tento esteticky úchvatný celek i choreografii samu čerpal Balanchine z reálných zkoušek, na které se dostavoval různý počet dívek, takže navazující obrazy jsou adekvátně utvářené (pro devět a šest dívek či pouze tři) a objevují se v nich i tanečně vyjádřené pozdní příchody baletek do zkoušek či jejich pády.

Choreografie se zprvu odvíjí v minimalistickém pohybu, kdy tanečnice synchronně staví první pozici a posléze pátou pozici. Jak postupně graduje hudba (Petr Iljič Čajkovskij, Serenáda pro smyčce a orchestr C Dur, op. 48), graduje i tanec a na jevišti se utvářejí dynamické, expresivní obrazce, které netlumočí žádný děj, ale zprostředkovávají silný estetický prožitek z čisté krásy ušlechtilého pohybu, jenž je umocněn skvěle navrženými kostýmy (Roman Šolc), jednoduchými, vzletnými, mořsky modravými šaty, které kopírují pohyb a jejichž částečná průsvitnost nechává vyznít ladnosti těla.

Jemná melancholie, která se jako podtón vine měnícími se obrazy, nachází svůj klimax v lyricko-epickém, fénixovsky symbolickém úmrtí jedné z dívek, která se vzápětí znovu rodí, aby dál tančila.

V Balanchinově pojetí ženy ztrácejí svou efemérnost a esoteričnost víl 19. století, stávají se reálnými, leč stále něžnými, půvabnými, graciézními bytostmi, jejichž záhadnost a sebejistota je vyjádřena v symfoničnosti tance, která je zesílena ve chvíli, kdy si ústřední tanečnice rozpustí vlasy, v nichž je archetypálně ukotvena ženská síla – o níž Balanchine (čtyřikrát ženatý, pokaždé s baletkou) leccos tušil.

Sophie Benoit, Andrea Kramešová a Nikola Márová zvládly svůj nelehký úkol ústředních tanečnic výtečně, stejně jako Michal Štípa a Adam Zvonař ve svých partech.

Emanuel Gat, žijící od roku 2007 ve francouzském Istresu, kde působí v Maison de la Danse Intercommunale se svou vlastní společností deseti tanečníků (Emanuel Gat Danse), patří k linii progresivní izraelské choreografie, která se aktuálně stává stále populárnější. Svou inscenaci Separate Knots vytvořil Gat (choreografie, kostýmy, světelný design) speciálně pro ND a v duchu tanečního purismu se zaměřuje výlučně na taneční strukturalismus a energické propojení mezi tancem a hudbou, takže jeho komorní, intimní choreografii pro taneční duet doprovází hudba Fryderyka Chopina interpretovaná (a to bravurně, Martinem Levickým) přímo na jevišti.

Ve své inscenaci Gat intenzivně využívá práce se světlem, takže se tanečníci ve svých figurách důmyslně posouvají z přímého, ostrého světla, do důvěrných, náznakových stínových kontur. V jednotlivých pózách, které jsou až tak originální, že někdy působí krkolomně, dávají mnohdy tanečníci dojem sousoší, které na chvíli setrvá v pevném základu, aby se posléze v duchu zákona pomíjivosti přetavilo v jiný tvar.

Trojí obsazení, Morgane Lanoue a Federico Ievoli (jediný pár smíšený), Ondrěj Vinklát a Štěpán Pechar, Kristýny Kornová a Kristýna Němečková dává tanečníkům možnost choreografii v každém obsazení podat trochu odlišně. Gat nechává na tanečnících, aby si vybrali, jak chtějí pracovat, pozměnili motivy, a tudíž i interpretaci jeho díla.  Zatímco tedy choreografie u smíšeného páru zejména zpočátku budí dojem explicitního sexuálního dialogu, u dalších dvojic je vyznění chorografie rozličné. Nápady tanečníků se záměrně stávají součástí procesu tvorby a promítají se do díla, čímž vytvářejí – v korespondenci s Gatovou choreografickou filozofií – jiné energetické uzle a taneční meridiány.

Gat je nekonvenční (až syrový) i ve výběru kostýmů: pro muže zvolil pouze upnuté černé slipy a pro ženy saténové bílé krátké pyžamo.

Gatova choreografie, která se opírá o moderní taneční jazyk, vychází ze základního principu všeho fungování: akce a reakce. Tanečníci tak do jisté míry improvizují, vzájemně na sebe reagují, volí si, kdy provedou který fragment choreografických vzorců a jak jej pozmění, jejich jednotlivé pohyby se komplementárně doplňují a obohacují. Nejen taneční, ale i výrazová exprese je pro tento kus naprosto vitální a snad proto by možná lépe vyzněl v menším, kompaktnějším prostoru.

Samotný závěr večera je vskutku grandiózní! Mnohé již bylo řečeno a napsáno o tom, jak Svěcení jara, avantgardní dílo počátku 20. století, vzbudilo při svém prvním uvedení v podání Les Ballet Russes v Paříži v roce 1913 takový rozruch, že se diváci poprali přímo v divadle a leckteří museli být dokonce vyvedeni.

Expresivní, disonantní skladba byla označena za barbarství a dílo šílence. Vřelého přijetí se dočkala až o rok později při koncertním uvedení v Pařížské opeře.

Původní choreografie Václava Nižinského, který již dříve pobouřil publikum svou inscenací Faunovo odpoledne, v jejímž závěru dochází k explicitnímu sexuálnímu vyvrcholení, se opírá o pohanské kmenové rituály a nahlíží na ně se vší otevřeností a explicitností. Na část Uctívání země navazuje Oběť, v níž je mladá dívka obětována bohům tak, že musí tančit do naprostého vyčerpání.

Současné uvedení v ND vychází z choreografie Glena Tetleyho z roku 1974. Glen Tetley, který se k tanci dostal v relativně pozdním věku a navíc spíše náhodou, když jeho talent rozpoznal další význačný americký choreograf, Jerome Robbins, ve svých choreografiích tradičně tlačí tanečníky na okraj jejich fyzických schopností. Je pro něj příznačná extrémně náročná taneční technika, která je založena na násobených rotacích, vysokých skocích a dokonale synchronní partneřině, která je esteticky působivá, ladná a graciézní, ale tím náročnější.

Sólový pár, Matka a Otec, v podání Nikoly Márové a Michala Štípa se nicméně nelehké výzvy zhostil dokonale, a ve svých „akrobaciích“ se jeví naprosto sehraně a vyladěně.

Sofistikovanost a profesionalita jejich tance je díky mnoha letům praxe, vrozenému talentu a oddanosti jejich poslání navíc umělecky přesvědčivá i v rámci herecké exprese. Márová je vynikající ve vyjádření bolesti matky nad zemřelým synem; emoční penzum s tak exaltovaným zármutkem spjaté předává diváku dokonale od mimiky tváře po dotažení pohybů doslova do konečků prstů.

Zatímco u Nižinského je obětována dívka, v Tetleyho pojetí umírá muž, a to již v půlce baletu, aby se v posledních minutách choreografii jako jakýsi přelud vrátil na jeviště a byl obětován s ikonickou aluzí na ukřižování, spasitele a andělskou bytost.

Francesco Scarpato exceluje v roli Vyvoleného a celým svým tělem, tanečním zápalem a energetickým napojením vyjadřuje bravurně Tetleyho nadčasový koncept: marnost veškerého lidského úsilí a zranitelnost. Scarpato předvádí  dechberoucí techniku ve svých spirálových rotacích, vysokých skocích a dalších akrobaciích.

Tetley pracuje v choreografii, postavené na fúzi klasiky a moderního tance, s násobením počtu mužských tanečníků, s kanonickým opakováním některých pasáží a dalšími složitými dynamickými prvky jako jsou nečekané změny tempa vývoje, přičemž perfektně souzní s doprovodnou hudbou.

Mezi nejpůsobivější momenty choreografie patří bezesporu vlastní pohanské obětování Vyvoleného a bezprostřední vylíčení dojemného zoufalství Matky. Způsob, jakým Tetley tyto motivy vylíčil je ovšem slovy nevystihnutelný, ostatně stejně jako zemitý, vášnivý prožitek, který si divák z tohoto pulzujícího, animálně pudového, vizuálně impozantního a technicky mistrovsky odtančeného baletu odnáší.

Redakce nenudtese.cz pro vás recenzovala reprízu představení Timeless ze dne 3. 11. 2017.

Napsala: Martina Doležalová