V alternativním, zajímavě pojatém holešovickém Studiu Alta mohou diváci zhlédnout taneční večer, který spojuje dva tituly moderního, abstraktního baletu současných choreografických tvůrkyň – Hany Polanské Turečkové a Markéty Jandové spolu s Jitkou Tůmovou.
Figurativní, expresivně pojaté pohybové divadlo, k němuž se oba tituly hlásí, je prodchnuté silným tónem filozofického podtextu, jenž bilancuje téma svobodného životního plynutí individua versus křečovité, svírající mašinérie společenské a osudové předurčenosti.
Hana Polanská Turečková již poněkolikáté oslovila v rámci umělecké spolupráce výtvarníka a držitele Ceny Jindřicha Chalupeckého – malíře Vladimíra Houdka – a společně vytvořili Choreografická cvičení I., v nichž se tanec stává geometrickým konceptem zkoumajícím tělo, respektive prostor, který si svým tělem vyměřujeme, v němž se nacházíme a v němž přijímáme více či méně ochotně nejrůznější role.
Základní inspirační linka této choreografie se váže k modernismu a jeho vzpouře proti teoretizujícím a historizujícím tradicím, stejně tak jako k době experimentátorské meziválečné avantgardy; choreografie čerpá z tezí dadaismu, který důvtipným způsobem poukazuje na nesmyslné existenciální souvislosti vymykající se racionálnímu chápání, expresionismu, jenž odrážel společenskou krizi plnou sociálních rozporů, a kubismu, který výrazně ovlivnil pojetí obrazové reality pohledem zaměřeným na objekty takové, jaké je vnímáme, nikoli takové, jakými se skrze reálnou zrakovou percepci zdají být.
Hana Polanská upozorňuje svou veskrze intelektuálně, interpretačně bohatou choreografií na skutečnost, že i v aktuální době postmodernismu narážíme na témata nikoli nepodobná těm, se kterými se modernismus a avantgarda snažily vypořádat: jsme ovlivňováni nesmyslnými, iracionálními, protichůdnými tvrzeními médií, krizí hodnot a společenské nesourodosti v kosmopolitním, etnicky údajně nevyhraněném světě, či narušenými kořeny autentičnosti a opravdovosti jedince v zajetí překroucených mediálních interpretací skutečnosti a sociálních sítí, kde si utváříme svoji „tvář“, která se naší pravé podstatě často jeví jako falzifikát. Polanská ve své choreografii otevírá Pandořiny skříňky nejrůznějších tabu a ostře vymezuje skrze loutkoherný pohyb dvou tanečnic čtyři pilíře chorob soudobé společnosti: zmatenost, bezradnost, agresivita, rezignace.
Už na samotném začátku představení je divák nucen přijmout jakési „vyšinutí“ a sledovat na jevišti odvíjení spontánního konstruktu, v němž se dvě ženské, svými těly propletené bytosti, snaží vymanit ze sevření těla té druhé. Lapidární pohyby přerůstající ve výrazná gesta a pohybové figury nakonec umožní oběma ženám „se vymanit“. Nicméně, toto získání vlastní identity vůbec není výhrou. Teď teprve zabředá každá z bytostí do mašinérie světa, spouští se hudební doprovod (Jan Bubák), ostrý, břitký, plný nesourodých, kakofonických, děsivých zvuků a hluků, které upomínají na mechanismy běhu času a práci rozličných přístrojů a ženy vystupují ze své původní téměř nahoty oblečením si kubisticky laděných upnutých kombinéz, kostýmů, které symbolizují nové role, nové tváře, přetvářku. Výmluvnost kubistického, šachovnicového motivu na kostýmu (scéna a kostýmy: Vladimír Houdek) koresponduje se záměrem ukázat, že „věci nejsou, jakými se zdají být“.
Za stále dynamičtějšího, frenetického pohybu, v němž se figury násobí a gradují do strhujícího transu, se nakonec obě bytosti propracovávají k uvědomění, že neexistuje osobní svobody bez napojení na společenství, a v jistém pocitu rezignace se navracejí do symbolických pout, která zároveň vytvářejí jejich oporu a možnost fungovat – tak jako je tomu u loutky, která se bez loutko-vodiče, jenž jí manipuluje a ovládá, stává jen hromádkou hmoty. Fascinace zvláštním, tanečním pohybem loutek a dílem Heinricha von Kleista – Tanečník a loutka – z roku 1810 je v choreografii explicitní: Polanská zkoumá nalézání těžiště a rovnováhy v dialogu těl, analyzuje rozměr těla v prostoru a zdánlivě anti-gravitační mechanismy fungování loutky, které jsou založeny právě na hledání rovnováhy a synergie pohybu. Preciznost pohybu tanečnic, vyvolávající tísnivý pocit robotičnosti a mechaničnosti dvou individualit odlišných, ale podléhajících neúprosně shodným zákonům, souzní s dojmem „naprogramovaného“, řízeného těla. Ladnost a líbivost zde nemá žádný prostor, zbývá pouze dřeň, podstata pohybu a gest. Strojová automatičnost a zároveň puzení z tohoto koloběhu vystoupit, vybočit a osvobodit se, najít cestu k sobě samému, k vlastní přirozenosti, ale i k tomu druhému, vedou v závěru díla k totální vyčerpanosti, i osvobozující katarzi. Minimalistická choreografie, silný výraz a technicky precizní práce s vlastním tělem sugestivně vtáhnou diváka do příběhu ponurého až děsivého, ve kterém člověk-stroj svádí boj sám se sebou a snaží se oprostit od fatální spoutanosti.
Duchovní a intelektuální potenciál Polanské umožňuje tvůrkyni propojovat víru v humánní sílu a jednotu osobnosti s kosmickými zákonitostmi, vesmírnou předurčeností i mýtickou historií lidstva. Šikovně utváří umělecký konstrukt, který je divák nucen dekonstruovat. Choreografie je podnětná a vyžaduje od diváka, aby se sám pokusil dát obrazům smysluplný rozměr skrze individuální porozumění. Silně sugestivní, emotivní kompozice v minimalistické choreografii, které dominuje leitmotiv několika opakovaných pohybů, otevírá širokou interpretační linii pro naznačená diverzní témata, jakými jsou lidská identita a její hledání v unisonovaném společenství a ve vypjatých, mezních situacích. Zastřešující jinový, ženský princip, podpořený účinkováním pouze dvou žen (Jitka Tůmová, Sabina Bočková) umocňuje dramatičnost jednání obou postav jakožto žen-matek, které plodí další pokolení a umožňují tak předávání archetypální zkušenosti.
Na tuto choreografii navazuje po krátké pauze lapidární balet pro dvě sólistky, Ve jménu KAR, v němž je opět využita repetice pohybu, opakování gest a technicky nenáročných figur. Obě sólistky, které jsou zároveň autorkami choreografie, Markéta Jandová, Jitka Tůmová, na jevišti doplňuje vynikající akordeonista Aliaksandr Yasinski.
Přestože je taneční rejstřík choreografie spíše prostý a střídmý, vyžaduje i v tomto případě naprostý soulad obou tanečnic a intenzitu exprese.
Balet propojuje prvky směšné až výsměšné, komické až groteskní, s prvky vážnými, závažnými, kontroverzními. Je koncipovaný jako racionální až odměřený pohled na tabu spojené s umíráním. Balancuje mezi reálnou podobou umírání a absurditou spojenou s neexistující náhodností a určující osudovostí. Na povrch postupně vyvěrají i témata materialismu a náboženského rituálu. Projekt, inspirovaný knihou socioložky Jiřiny Šiklové Vyhoštěná smrt, se zabývá vymezením nadvlády a submisivity, když se v dichotomii aktérů ocitají život a smrt. Kdo koho ovládá a kdo je vládnoucím? Kde končí pokorná submisivní odevzdanost jednoho a začíná útočná nadvláda druhého? Nebo je všechno vším? Je smrt nutnou součástí a vyústěním života a nový život logickým navázáním na smrt? Existuje život životě? Smrt v životě? Život po smrti?
Náročné téma lidské existence a její podstaty by mohlo být v choreografii i šířeji rozpracováno, ale je třeba ocenit některé prvky díla, jako jsou důmyslné kostýmy – černé fraky, které naznačují, kdo vládne, a kdo je v zajetí kazajky, explicitní posunčina tanečnic-hereček, zejména v případě hry se smutečními páskami („pouty“) a se skleničkami -„poháry života“, u kterých se teprve na konci ukáže, kdo jej má vypít až do dna (a i tak zůstává otazník nad věčnou otázkou „kdo z koho“) a scéna tvořená stolem, který symbolizuje obětiště, stejně tak jako místo „poslední večeře“, úmrtní lože i piedestal vládnoucího.
Nejsilnější stránkou představení je autorský hudební doprovod Aliaksandra Yasinského, který svým působivým, emocionálně nabitým hudebním doprovodem dodává dílu zcela unikátní umělecký rozměr.
Autor: Martina Doležalová
